اعتاد المخرج روبرت زيميكيس على استحضار المستحيل.
في “من قام بتأطير روجر رابيت؟” جعل الممثلين من لحم ودم مثل بوب هوسكينز يتفاعلون بشكل مقنع مع شخصيات الرسوم المتحركة؛ في فيلم “Forrest Gump” التقى الشخصية الرئيسية (التي كتبها توم هانكس) بشخصيات تاريخية مشهورة؛ تخيل فيلم “What Lies Undereath” ما يمكن أن يحدث إذا تمكن ألفريد هيتشكوك من الوصول إلى أحدث المؤثرات البصرية. لقد صنع ثلاثة أفلام كاملة باستخدام تقنية التقاط الأداء حصريًا. وهكذا.
فيلمه الأخير “هنا،” يعرض الآن في دور العرض، ويقدم نوعًا مختلفًا من التحدي: يتم سرد الفيلم بأكمله من وجهة نظر ثابتة، عبر عدة عصور. الكاميرا لا تتحرك أبدا. يبدأ الأمر في عصور ما قبل التاريخ واستقر في النهاية في عدد قليل من غرف المعيشة في الضواحي على مر السنين. المكان الذي نركز عليه بشكل أساسي هو منزل هانكس وروبن رايت، وكلاهما من خريجي “Forrest Gump”، بدءًا من الستينيات ويسافران إلى يومنا هذا. ومع ذلك، خلال الفيلم، ننتقل إلى فترات مختلفة: قرية أمريكية أصلية، ومستوطن له علاقات بالتاريخ الأمريكي، وعشاق الطيران، وعائلة تتعامل مع جائحة كوفيد-19. ولأسباب غير واضحة تمامًا، الرجل الذي اخترع الكرسي القابل للتمدد Laz-E-Boy.
ولتحقيق هذا العمل الفذ، استخدم Zemeckis عملية ذكاء اصطناعي توليدية في الوقت الفعلي لجعل الممثلين يبدون أصغر سنًا (أو أكبر سنًا) وتقنيات التأثيرات المرئية التقليدية مع ظهور “اللوحات” المختلفة للحياة، وتسليط الضوء على جداول زمنية أخرى. تعمل هذه اللوحات بشكل يشبه إلى حد كبير لوحات الكتب المصورة، وهو أمر منطقي نظرًا لأن الفيلم يستند إلى رواية مصورة مشهورة، تسمى أيضًا “هنا”، للمؤلف والرسام الأمريكي ريتشارد ماكغواير.
لكن زيميكيس مستاء من فكرة الانجذاب إلى المشاريع. لأن من هذه التحديات. «أقول هذا في كل مقابلة أجريها، وهذا أغرب شيء، ولا أعرف كيف أقوله غير أن أقوله فقط، أي أنني لا أهتم بالتقنيات الجديدة للسينما. قال Zemeckis لـ TheWrap: “أنا مهتم فقط بالقصة والشخصيات الموجودة في القصة، وهذا ما يجذبني إلى المشروع”.
“لكنني أعتقد أن الأفلام من المفترض أن تكون وسيلة للترفيه الجماعي وأن مهمتنا كصانعي أفلام هي ترفيه الجمهور. وأحد الأشياء التي أعتقد أنها ممتعة بشكل رائع في الذهاب إلى السينما هو أنك ستتمكن من رؤية أشياء لا يمكنك رؤيتها في الحياة الحقيقية، سواء ذهبت إلى وقت مختلف أو عالم مختلف أو أي شيء آخر. هذا ما تفعله الأفلام. وبعد قولي هذا، أحد الأشياء التي أعتقد أنه من المفترض أن أفعلها كمخرج هو أن أقول: كيف يمكننا تقديم هذه اللحظة بطريقة ربما لم يراها الجمهور من قبل؟ لأنه حينها، في رأيي، سيكون شيئًا مسليًا.
عندما تقترب من مشروع جديد، فإنك تجمع فريقك ثم تبدأ في التفكير في كيفية إحياء القصة. “هكذا هو الحال في كل فيلم، يقدمون لي بعض التكنولوجيا الجديدة ويقولون: “مرحبًا، قد ينجح هذا”. وقال زيميكيس: “هذه هي العملية”.
إن قلق Zemeckis الإبداعي هو الذي قاده إلى هذه التقنيات الجديدة. قال زيميكيس: “أحد الأشياء التي أحببتها دائمًا في الأفلام هو أنها شكل من أشكال الفن التكنولوجي”. لا يطيل الحديث كثيرًا عن نوع أو موضوع واحد. وقد أنتج جزأين فقط في مسيرته المهنية (“العودة إلى المستقبل 2″ و”العودة إلى المستقبل 3”)، ويرجع ذلك في الغالب إلى علمه أن الاستوديو، يونيفرسال، سيفعل ذلك بدونه إذا لم يلتزم. .
“كانت لدي دائمًا الرغبة في عدم إنتاج نفس الفيلم مرارًا وتكرارًا. وقال زيميكيس: “أشعر بأنني محظوظ جدًا لأنني أستطيع دائمًا القيام بذلك لأن هذا أكثر إثارة للاهتمام، فهو يجعلني أرغب في الاستيقاظ كل صباح لأنه ليس لدي تعويض، إذا استخدمنا مصطلح هوليوود”. “قصص مختلفة، شخصيات مختلفة، وأنواع مختلفة.” قال Zemeckis إنه لم يقم بعمل مسرحية موسيقية ولكنه يرغب في تعديل فيلم “العودة إلى المستقبل: الموسيقى”.
يصف زيميكيس شيخوخة أبطاله السينمائيين بأنها “مكياج رقمي”. وقال إن العملية كانت “معيبة” و”غير كاملة”، “لأنه لم يتم تنقيح أي منها بعد”. لكنها كانت لا تزال مساعدة كبيرة: “كان بإمكانك التقاط لقطة ثم الخروج من موقع التصوير وإلقاء نظرة على الشاشة ورؤية كيفية تشغيلها.” “لقد كان أمرًا رائعًا أن نرى لأن الممثلين كانوا قادرين على تعديل أدائهم على الفور بناءً على نظرتهم إلى أي عمر كنا نصوره؛ سواء كنا نصورهم في سن 85 أو 18 عامًا، فقد كانوا قادرين على رؤية ما يحتاجون إليه”. وأوضح زيميكيس: “ما يجب القيام به لإنجاح الوهم”.
كانت المجموعة نفسها عبارة عن خدعة سحرية خاصة بها. وقال زيميكيس: “عندما يكون لديك عرض ثابت، فإن الكاميرا لا تميل لأعلى أو لأسفل أو تتحرك لأعلى ولأسفل لإبقاء الممثل في الإطار”. وبما أن لديهم مجموعة من الممثلين ذوي الأطوال المختلفة، فقد استخدموا هانكس “كنقطة مرجعية”. بالنسبة للممثلين الأقصر، استخدمت المجموعة “منحدرات دقيقة للغاية حتى يتمكنوا من الارتفاع عندما يقتربون من الكاميرا”. بالنسبة للممثلين الأطول قامة، قام زيميكيس بوضعهم في خندق. قال زيميكيس: “تلك المنحدرات والخنادق فعلت ما يمكن أن تفعله في فيلم نموذجي باستخدام دوللي وذراع الرافعة”.
عندما سئل عما إذا كان هناك عنصر من “هنا” يعتقد أنه سيكون أسهل مما كان عليه في النهاية، أو شيء كان يعتقد أنه سيكون نزهة في الحديقة ولكن انتهى به الأمر إلى أن يكون صعبًا للغاية، قال زيميكيس إنه “سيحكي قصة” “. وهذا سيوضح لك كل شيء.”
“إريك. [Roth, screenwriter of ‘Forrest Gump’] وكتبت السيناريو بناءً على الرواية المصورة لريتشارد ماكغواير. لقد كتبنا السيناريو، وحصلنا على طاقم الممثلين، وأعطينا الضوء الأخضر، ثم جمعت فريقي معًا وقلت: حسنًا، فلنصنع هذا الفيلم. وتقول رؤية ثابتة للعالم وكل شيء سيتم على مسرح سليم. وأوضح زيميكيس أن الجميع أومأوا برؤوسهم وقالوا: “أوه، حسنًا، لن يكون هذا صعبًا للغاية”. “لكن تبين أنه أصعب فيلم صنعه أي منا على الإطلاق.”
وقال زيميكيس إنه “بمجرد الالتزام بلغة الفيلم”، يتعين على جميع الأقسام الالتزام بهذه اللغة. كان على مصوره السينمائي دون بيرجيس التأكد من أن كل مشهد يعمل “بشكل مثالي من هذا المنظور”. يجب أن تكون كل تفاصيل المجموعة “في المكان الذي يجب أن تكون فيه، ليس فقط لمشهد واحد ولكن لكل مشهد.” قال زيميكيس: “يجب أن يكون كل شيء في المكان الذي يجب أن يكون فيه بالضبط لاستيعاب الفيلم بأكمله”.
ليس هذا فحسب، بل كان عليهم أن يعرفوا بالضبط ما يحدث في الخارج في الشارع، ليس فقط في قسم هانكس/رايت ولكن في كل مشهد. استغرق الأمر من الفريق ثلاثة أشهر لتحديد العدسة الأفضل. اختار عدسة يمكنها التصوير بنسبة عرض إلى ارتفاع أعلى تبلغ 1.85:1. يقول زيميكيس: “لا أعتقد أنه كان بإمكاني صنع هذا الفيلم كمخرج مبتدئ”. “كان عليّ أن أمتلك الكثير من الأفلام لكي أعرف ما هي العقبات، ولكي أرى المنحنيات التي تنتظرني.”
ستكون “اللوحات” التي كانت جزءًا من كل مشهد أداة عميقة في سرد القصة، وهي أداة يلعبون بها في التحرير. قال زيميكيس: في البداية، تم استخدام الألواح “كمكان لبدء المشهد أو إنهائه”. لم تكن هذه اللحظات جزءًا من نص زيميكيس وروث “لأنها ستجعل رأس القارئ ينفجر”. “لقد تم تحسينه طوال الوقت”، قال زيميكيس. “تبدأ تلك اللوحات في جذب الجمهور إلى المشهد التالي الذي على وشك الظهور ثم تبدأ في التداخل.” على سبيل المثال، تصبح اللحظة التي يظهر فيها فريق البيتلز لأول مرة في برنامج Ed Sullivan Show بمثابة تعليق يستمر حتى المشهد التالي الذي يتزوج فيه رايت وهانكس. (تمثل هذه اللحظة أيضًا بيضة عيد الفصح، حيث تشير إلى أول فيلم طويل لزيميكيس بعنوان “أريد أن أمسك يدك” والذي يدور حول مجموعة من الشباب الذين يحاولون إفساد عرض سوليفان).
كان تحرير “هنا” تحديًا كبيرًا آخر، على الرغم من أنه غير متوقع إلى حد ما. “لقد كان فيلمًا صعب المونتاج، لأنك لم تكن تعتقد أنه سيكون كذلك. قد تقول: “أوه، حسنًا، ألن تقوم فقط بقطع الألواح وتركيب كل شيء معًا؟” حسنا، أليس كذلك؟ قال زيميكيس: لا، هذا لا يمكن أن يحدث. “توقيت تلك اللوحات ووتيرة انعقادها وكل ذلك أصبح مهمة معقدة للغاية.”
الأمر المذهل بشكل خاص في فيلم “هنا” هو أنه تم إنتاجه بواسطة مخرج أفلام معروف بعمله النشط في الكاميرا، خاصة عندما كانت الكاميرا مدعومة برسومات الكمبيوتر. لا أحد يطلق كاميرا من خلال ثقب صغير، أو يتسلقها على الحائط، أو يحركها إلى أسفل الردهة مثل زيميكيس. لا تزال هناك مقاطع فيديو منشورة على موقع YouTube حول خدعة المرآة السحرية المأخوذة من “Contact”. وعلى الرغم من أن هذا لا يمكن أن يحدث مع “هنا”، إلا أن زيميكيس قال إن تجربة تلك الأفلام السابقة جهزته بشكل مثالي للتعامل مع قيود “هنا”.
“إذا نظرت إلى كل تلك المشاهد التي قمت بها في فيلمي What Lies Undereath وContact، فإن تلك المشاهد التي تم تصويرها في لقطة واحدة، والمعرفة والحصول على الكثير من المعلومات حول ما لم يكن علي العمل معه أعطتني ما يكفي قال زيميكيس، الذي أطلق على نفسه لقب “عشاق الكاميرا المتحركة”: “أفكر في ما سأحتاجه لإنجاحه”. بدون تلك اللقطات السابقة الأكثر تعقيدًا، لم يكن ليتمكن من تصور تسديدته الحالية الأكثر تعقيدًا.
بمعنى آخر: كل شيء كان يؤدي إلى “هنا”.
